Ho passato cinquant’anni a guardare facce. Le guardavo come si guarda un problema: cercando dove comincia una forma, come si stacca dal fondo, che cosa tiene insieme un’espressione l’attimo prima che cambi. Prima in modo istintivo, poi più consapevole, con sempre la stessa domanda addosso — perché vedo ciò che vedo, e perché mi fa questo effetto.
Sono nato a Napoli nel 1953. Un quartiere di periferia, zona industriale, vecchie case di tufo con grandi cortili interni dissestati dove i bambini giocavano spensierati e io un po’ meno: mio padre era morto nel ’56, quando avevo tre anni.
Non ho avuto rivelazioni. Non ricordo nessuna voce interiore che mi annunciasse un destino: ricordo che all’asilo ci davano un foglio e una matita, e la sorpresa di vedere apparire un disegno che poi girò per la scuola, perché lo mostrassero a tutti — guardate come disegna un bambino di quattro anni. Quella sorpresa non è più passata. È ancora quella che mi fa sedere davanti a un cavalletto.
Negli anni settanta lavoravo molto sui paesaggi. Era il lavoro che mi faceva guadagnare, ma la passione vera erano i ritratti a olio su tela. Poi il posto fisso come contabile nelle Ferrovie dello Stato mi ha allontanato dalla pittura, e ci sono tornato grazie a un collega che mi chiedeva di continuo copie d’autore — i grandi del Rinascimento, uno dopo l’altro. Quel lavoro mi ha costretto a migliorare la tecnica.
Di quelle copie una mi è rimasta addosso: lo “Sposalizio della Vergine” di Raffaello. Le figure in primo piano non stanno in fila e non si bilanciano una per una, come si usava ancora allora: si dispongono in un emiciclo sul lastricato, e quell’arco risponde alla curva convessa del tempio che sta dietro. Il fondo non è un fondale,è l’altra metà della stessa forma. Da lì la curva risale nella cupola e arriva fino alla cornice della tavola: il quadro intero è fatto di archi che si rispondono. Il colore è più pieno di quello dei quattrocenteschi, con una gamma di passaggi che tiene insieme l’aria calda della piazza e la profondità che si apre fino al tempio. E nessun volto è più caricato degli altri: nemmeno il pretendente che spezza il ramo, che dovrebbe essere furioso e resta aggraziato come tutti.
L’emozione non sta in una faccia. Sta nella distribuzione.
Copiare quel quadro è stato il primo posto in cui ho dovuto rifare a mano una cosa che vale solo per come le parti si tengono fra loro.
In quegli stessi anni ripresi una passione di quando ero bambino: gli scacchi. Fu travolgente, e mi spinse a confrontarmi con altri giocatori. Lì capii che potevo competere solo studiando: a scacchi non si improvvisa. Nel giro di quattro anni, dai primi tornei, passai dalle categorie sociali alla prima nazionale.
Era come se fossi innamorato di due donne contemporaneamente, scacchi e pittura. Avevo commissioni in corso a cui non potevo rinunciare, così lasciai i tornei per cinque anni. Quando ripresi arrivai secondo, poi primo nella mia categoria, a un passo da Candidato Maestro. Poi la famiglia, il lavoro e altre commissioni hanno fatto sì che li abbandonassi definitivamente.
Ci ho messo anni a capire che stavo facendo la stessa cosa in due modi diversi.
Sulla scacchiera un cavallo, da solo, vale poco. Vale poco anche un pedone. Ma il cavallo sostenuto dal pedone, e messo in certe case, vale molto di più. È dalla relazione fra i pezzi che una posizione prende valore: quanto più i pezzi si sostengono e si proteggono a vicenda, tanto più la posizione è forte, e a un certo punto rompe l’equilibrio e ti porta alla vittoria.
La stessa legge l’ho ritrovata molti anni dopo sulla tavolozza. Un rosso appena mescolato non è chiaro né scuro, non è caldo né freddo. Lo diventa quando lo appoggio accanto a un altro. E se sposto il verde che gli sta di fianco, quel rosso cambia senza che io l’abbia toccato.
L’ho incontrata una terza volta leggendo di fisica. Erano gli anni novanta, e fra la famiglia, le revisioni dei conti, qualche torneo e qualche ritratto restava un po’ di tempo per la divulgazione scientifica — in particolare *Il Tao della Fisica* di Fritjof Capra. Lì trovavo scritto che le proprietà di una particella non le appartengono: emergono dal rapporto con ciò che la misura. La matematica l’ho sempre amata, ma le mie conoscenze non bastavano a seguire le formule della meccanica quantistica. La forma del pensiero però la riconoscevo, perché l’avevo già incontrata su una scacchiera e su una tavolozza.
Da lì è cominciata la parte che mi ha preso di più. Ho letto filosofia da autodidatta, disordinatamente, come legge chi non deve dare esami: Bertrand Russell, per la logica stringente e per la sua *Storia della filosofia occidentale*; Severino (i volumi della Filosofia antica / moderna / contemporanea); il buddhismo Mahāyāna, e molto altro. Leggevo perché una domanda non se ne andava, e a ripensarci è sempre stata la stessa.
Che cosa permane, se non permane niente?
È la domanda che restituiscono i volti a chi li ritrae. In vent’anni un corpo sostituisce ogni sua cellula: della materia che avevo davanti quando ho cominciato un ritratto, vent’anni dopo non resta niente. E il volto è ancora quello. Lo riconosciamo.
La risposta a cui sono arrivato è che l’identità non è una sostanza che resiste sotto i cambiamenti, ma un disegno che si mantiene mentre tutto ciò che lo compone si sostituisce. Come un vortice in un fiume, che è sempre lo stesso vortice e non è mai la stessa acqua. Ci ho girato attorno per anni, finché non è diventato un sistema con assiomi, definizioni e teoremi. L’ho chiamato “Unitismo“, (ontologia relazionale), e l’ho depositato ad accesso aperto perché chiunque possa leggerlo e, se ci riesce, smontarlo.
Nel frattempo ho continuato a dipingere, ed è rimasta la cosa che so fare meglio.
Sui ritratti ho un’idea sola e non l’ho cambiata: la bellezza è la rappresentazione del vero. Un volto vero racconta, anche quando è «normale» o «brutto» secondo i canoni di una società che guarda soprattutto l’apparenza. I volti che mi interessano sono quelli in cui si vede che qualcuno ha vissuto.
Sono convinto che si possa fare arte anche con un rametto carbonizzato. Quello che conta è saper differenziare una superficie — modificarla in modo che quei segni dicano qualcosa che prima non c’era. Ho attraversato quasi tutte le tecniche: la matita in tutte le gradazioni, i pastelli, il carboncino, la seppia, la sanguigna; e per la pittura l’acquerello e l’acrilico. Ma quella che amo, per quello che permette di fare, è l’olio.
L’ispirazione, se la parola ha un senso, è il bisogno di dire. Da sola però non produce niente: senza tecnica resta un’intenzione.
Mi importa che questo non si perda. Ho in progetto di insegnare quello che so del disegno e della pittura — l’ho già fatto saltuariamente — e di metterlo anche per iscritto. A un ragazzo che impara a disegnare vorrei insegnare prima di tutto a vedere: a capire la realtà attraverso le forme, a riconoscere le relazioni che tengono insieme le cose, e a scoprire che la stessa operazione funziona in qualunque altra disciplina. Non un mestiere, quindi: una visione. E dietro la visione, il pensare — mettere in relazione non solo quello che vedi e senti, ma il tuo vissuto.
E allora, anche se non prenderai mai in mano una matita, l’importante è prendere in mano la propria vita.
Chiedo a me stesso: che cosa voglio ottenere? Non lo so ancora con precisione. So che c’è un ritratto che non ho ancora fatto e una domanda che non ho ancora chiuso, e che probabilmente sono la stessa cosa.
Si può fare. È solo questione di tempo.